Decorazioni del Palazzo Viceregio di Cagliari – Pittura di storia e ideologia del potere

 

In questo riquadro il particolare più vivamente «realistico» si ha in un bel gruppo di figure di soldati romani che aizzano i cani contro i Sardi, arroccati sui fianchi di un’altura dirupata. Per il resto bisogna aggiungere che la possibilità di muoversi più disinvoltamente e «pittoricamente» entro il soggetto figurativo non venne realizzata che molto parzialmente dal Bruschi, rimasto incerto tra sollecitazioni divergenti e pertanto paralizzanti: tra le inveterate consuetudini di rappresentazione, la prudenza «politica» nel raccontare, e le sue più vive e ultime aspirazioni al «vero».

L’episodio della difesa di S. Antioco viene, paradossalmente, ribaltato e considerato dalla parte degli assalitori saraceni. È una soluzione tra le più interessanti e moderne che il Bruschi proponga nella sala del Consiglio. Figurativamente la scena viene risolta attraverso un controluce in primo piano, dove sono rappresentate una tolda di nave e una barca affollate di Mori armati e variopinti nei loro costumi, realizzati a tinte sature e fortemente contrastate tra loro; di contro c’è la luminosità di un mare azzurro e dorato, e il fondale drammatico di un cielo striato di rosso sopra il fortino che protegge i difensori. Si direbbe un taglio cinematografico, un pezzo di bravura nella rappresentazione dei dati naturali di una visione in diretta, di grande efficacia psicologica e narrativa.

Ma l’estro inventivo si esplica forse più suggestivamente nell’ovato centrale del soffitto, dove la rappresentazione simbolica di una Sardegna custode – secondo il tema dato – dello Scudo sabaudo offriva il verso ad una messa a punto di taluni dettagli figurativi atti a definire, con elementari riferimenti all’incirca topografici, una sorta di nuova mitologia dell’Isola nell’orbita dell’Italia unita. Al tempo stesso compare una delle più corali e mosse rappresentazioni di personaggi in costume sardo, talmente «campionaria» in senso veristico da indurre il sospetto che il Bruschi li avesse schizzati dal vero, probabilmente nel corso di qualche sagra di grande richiamo popolare, poiché i particolari delle vesti e le fisionomie appaiono tanto precisi quanto variati.

 

Altrettanto rispondenti appaiono i riferimenti topologici.

L’insularità risulta dalla distesa del mare, dalla ricorrenza dell’acqua, e dal profilo lontano di montagne che lasciano pensare a una visione delle coste a occidente del golfo di Cagliari, quale potrebbe cogliersi dagli spalti di Castello.

 

Viene chiaramente raffigurata la difesa da un attacco dal mare sostenuto dai miliziani sardi, alle cui spalle campeggia una loricata, coronata e pomposa Sardegna con la spada in pugno, appoggiata allo scudo con la bianca croce di Savoia; dietro a lei un nudo femminile accosciato, le bionde chiome sciolte, regge uno scudo barocco con i quattro Mori bendati; ancora più indietro, donne in costume sembrano osservare con sicura fierezza la battaglia dei maschi e i simboli protettivi.

 

Il rimando storico è sin troppo chiaro: viene evocata la vittoriosa resistenza di Cagliari al tentativo di sbarco francese del 1793. Riportata al tema «La Sardegna protegge lo scudo dei Savoia», l’allegoria celebra e interpreta significativamente un episodio reale di storia patria, quale esempio luminoso di lealtà monarchica, insieme alle virtù guerriere, proprie della stirpe, sottomesse all’autorità dei sovrani.

Anche qui un piccolo Olimpo di figure mitologiche anima la scena con i suoi nudi e con l’espressione dei «moti dell’animo», sottolineando il pericolo corso e la sicurezza riguadagnata. Ma al di là del dato allegorico interviene figurativamente, e quasi di sorpresa, qualcosa d’altro, che rivela ancora una volta le preferenze sommerse o radicate di Domenico Bruschi. Riguarda soprattutto le figure femminili introdotte come presenze simboliche, sorelle moderne delle ninfe delle favole antiche.

 

Compare nei loro nudi una sensualità scoperta e una teatralità di atteggiamenti tali da richiamare, con una certa evidenza, più che le scene mitologiche dipinte dai manieristi del Cinquecento, continuate ed esaltate dagli artisti barocchi (e Rubens insegna sempre!), l’esito della moda e del ricordo di Fortuny, la cui imagèrie continuava ad aleggiare, con le sue futili stravaganze pittoriche, in Italia e in Europa.
Questa sensazione di cose leggere, così gradite al gusto umbertino, si rinnova più acutamente nelle allegorie dell’amministrazione e dell’architettura, sempre sulla volta, nei riquadri minori.

I nudi femminili, qui, a dispetto dei più consacrati simboli classici del potere e della saggezza di cui sono portatori, continuano a mantenere una loro disinvolta perversità, ai limiti del divertimento, fin de siècle. Questa osservazione ci introduce già nel clima della figurazione della sala gialla, dove però il sapore di una insidiosa dissacrazione appare più temperato dalla libertà espressiva consentita dal carattere meno austero dell’ambiente stesso.